W moim malarstwie sugestywna, foto-realistyczna konwencja malarska, którą ostatecznie rozwinąłem podczas studiów we Francji, eliminuje autorski gest malarski rozumiany jako ecriture (autorski charakter pisma). Farba gładko nakładana pędzlem, cienkimi warstwami, celowo pozbawia obrazy śladu narzędzia, skupiając większą uwagę widza na kolorze właśnie oraz motywie malarskiego przedstawienia. Motywy obrazów są dla mnie niezwykle ważne. Niczym Jed Martin, bohater powieści Michela Houellebecqa Mapa i terytorium, czuję się jako artysta obserwatorem rzeczywistości, a sensu twórczości upatruję w „dawaniu świadectwa światu”. Malowane przeze mnie wizerunki określonych przedmiotów są w istocie próbą opowiadania o ludziach, o człowieku jako gatunku ale także o konkretnych wybranych osobach. W ostatnim czasie motywami obrazów są często dzieła innych artystów, których nazwiska stanowią tytuły obrazów, jak choćby seria prac poświęcona kolekcji Galerii Labirynt. Także spory wybór prac z cyklu Art in art rozbudowałem o zestaw monochromów odpowiadających im pod względem wymiarów i uśrednionego koloru, podejmując w ten sposób próbę odniesienia się do twórczości zmarłego niedawno wybitnego malarza Tomasza Ciecierskiego, z którym miałem przyjemność współpracować w ramach jury konkursów artystycznych Autoportret i Lubelska Wiosna oraz wielokrotnie odwiedzać go w jego kolejnych pracowniach. Poszukując motywów obrazów nie stosuję żadnego systemowego klucza. Konkretne wybory wynikają raczej z określonych sytuacji i relacji z innymi ludźmi. Może z jednym wyjątkiem, motywem do obrazu jest zazwyczaj obiekt przestrzenny. Malowanie przedmiotów traktuję jako rodzaj malarskiego zadania polegającego na zredukowaniu trzeciego wymiaru i stworzeniu płaskiej, malarskiej symulacji przestrzeni posługując się immanentnymi środkami malarskiego wyrazu jak: kolor, walor, światło, proporcje, kształt, ale też podejmując próby nadania im nowego sensu, nowego znaczenia.
Prof. Marek Krajewski, autor jednego z tekstów mojej niedawnej monografii zauważa:
„Susan Sontag, w swoim klasycznym eseju O fotografii, napisała: Ucząc nas nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie, i tego, co mamy prawo zauważyć. Stanowią gramatykę i – co jeszcze ważniejsze – etykę widzenia[1]. Jak się wydaje podobnie jest z obrazami Tomana – pokazuje on nam to, co zobaczył artysta, co zwróciło jego uwagę, ale nie po to, by celebrować swoje spojrzenie (no może też trochę właśnie po to), ale by podzielić się ważnym odkryciem na temat doświadczania świata przez ludzi. Zgodnie z nim naszą uwagę zwraca to, co odnosi się do najbardziej podstawowych aspektów naszej egzystencji i to, co w jakiś sposób odstaje od normy. Zwracając uwagę na te dwie kategorie, a czasami to utrwalając (w pamięci, ale też często przy pomocy fotografii), potwierdzamy ich doniosłość. Obiekty materialne będące przedmiotem tego doświadczenia, nie tylko więc wypełniają jakieś istotne, instrumentalne funkcje (reklamują, chronią przed zimnem, wyrażają status, pozwalają się przemieszczać, cieszą swoim widokiem), ale też mają zdolność do obiektywizowania tego, co niematerialne, a co jednocześnie motywuje, porusza, uzasadnia działania, a więc wartości, koncepcji dobrego życia, ideałów piękna, pragnień i pożądań, wyobrażeń, planów na przyszłość. Warto jednocześnie dostrzec, iż ta własność materialność to tylko potencjalność, którą uruchamia ktoś, kto patrzy, kto zauważa, uznaje za ważne. To z kolei oznacza, iż sławienie rzeczy jest u Tomana głęboko humanistyczne. Chociaż na jego obrazach, jak już wspomniałem, nie znajdziemy zwykle ludzi, to przecież reprezentują ich rzeczy, które wykonali, wprowadzili do obiegu, uznali za istotne, uczynili materializacją tego, co dla nich szczególnie doniosłe”.
[1] Sontag S., O fotografii, Warszawa, 1986, s.7